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グーグス・ダーダ―知られざる円弧の演劇

【「果てとチーク」升味加耀・主宰挨拶】
 初夏を感じる気持ちの良い晴天であった昨日の午後。東京・王子の花まる学習会王子小劇場にて、升味加耀主宰・脚本・演出による「果てとチーク」第2回公演 『グーグス・ダーダ なになにもなになにもない NO nothing nothing nothing』を観た。出演は江花渉(真空劇団)、川村瑞樹(劇団木霊)、高原久美子(劇団くるめるシアター)、福澤香織、升味加耀、秋谷悠太、伊佐敷尚子、島田利行、金澤卓哉、堀紗織。

 どうでもいいことだけれど、私はこの王子小劇場の“穴倉”感が好きである。ビルの雑踏の一角の、誰にも発見されないような一箇所に、まさしくぽっかりと、小さな穴が空いている。――私が子供だった頃、田舎町の商店街の一角に、地下に潜るかのような階段を降りて入口のある、地元では有名なオモチャ屋さんがあった。私はそのお店の、いくつかに分かれて陳列されていた、ガラスケースの中の“超合金ロボット”に眼を奪われたまま、立ち去ることができなかった。〈超合金ロボットが欲しい〉という強い欲望の夢心地。まるでそれは宝石のように輝いていた《モノ》と他愛ない《時間》との瞑想だったわけだが、まず“穴倉”に入るという行為が、もしかすると、そうした夢心地を誘発させる大きな理由だったのではないかと今、ふと思った。王子小劇場の地下階段もまた、子供心をより戻す、一つの装置に違いなかった。

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【王子小劇場入口付近の挨拶パネル】
 『グーグス・ダーダ なになにもなになにもない NO nothing nothing nothing』。何が無いというのか、考えてみるとこのタイトルもなかなか面白い。ちなみに“グーグス・ダーダ”とは、ドイツ語の“Gugus dada!”。赤ん坊をあやす時の、“いないいない、ばあ!”だそうである。これまたちなみに(どうでもいいことだけれど…)、私が赤ん坊だった頃、親がこれをいくらやっても、私はムスッとしてなかなか笑わなかった、らしい。ふん、それがどうした、へん!ってな感じで――。

 物語(あるいは世界観のようなもの)を大雑把にゆるく説明すると、こういうことになる。ここは広大な砂漠。そこには、国と国を分け隔てる「壁」があり、その「壁」と「壁」との間にある砂漠が、“私たちの国”。果たしてこの「壁」は、いったいいつできたというのだろう。仮国境の外にある“向こう側”、“あっち側”との軋轢によってテロ事件が巻き起こり、「わたし」(私達)と「あなた」(あの人達)の関係が狂わされていく――。

 興味深いと思ったのは、この公演の開場時から、既にキャスト陣によるパフォーマンスが「始まっていた」ということだ。
 劇場では、青いシートが敷かれたスペースを三方取り囲むようにして観客席が設置されており、既に「始まって」しまっている彼らのパフォーマンスを、まるで公演前のスクリーン・セーバーのように観察できた。青いシートに散乱されたオブジェと同様、彼らの存在もまたその世界の一つのシンボルであり、サインであり、マークであった。おしゃべりをする彼らのうちの一組。また別の一組は男女二人でゆっくりと静かなダンスを踊っている。向こうにいる一組も同じようにダンスをしていて、開演直前までゆるりとした時間が流れていく。青いシートのあちこちに設置された“街頭スピーカー”的オブジェ(スマートフォンを利用した小型スピーカー)から音や音楽が流れると、彼らの動きは停止し、やがて横向きに倒れて冬眠状態となる。こうして既に「始まっていた」パフォーマンスが、一定のサイクルで開演まで繰り返されるのだ。

 開演して暗転後の演劇は、マルチプル方式の会話劇によって展開される。

 マルチプル方式の演劇の特徴は、実際、王子小劇場でそうなっていたように、コの字に分散された観客席の座る位置によって、まったく「異なる光景」を見ることにあり、観客一人一人が「異なる光景」の主となる。
 一つの会話劇が自分の座る席の近いところで展開されたとして、もう一つの会話劇が自分の席から遠く離れた「向こう」で同時に展開された場合、自分に近いところの会話劇ははっきりと目視追従できるが、遠い「向こう」での会話劇は奥の芝居、つまり背景的な意味となる。しかし、「向こう」にいる側の観客にとっては、その逆、つまり「こちら」で展開されている会話劇が背景的な意味となる仕組み。
 普段の我々の日常生活の物事は、このような現象に近い状況でのインプット&アウトプットの連続であり、マルチプル方式の演劇はそのリアリズムに沿ったものと言える。もちろんこのことを逆手にとって、観客が無理やり「向こう」の会話劇を聞き取り(離れていてかなり聴き取りづらいが)目視追従することも可能であり、こうした演劇の再現はしばし、円形もしくは円弧の形の劇場でおこなわれる。

【王子小劇場の入口】
 いずれにしても、各方面で同時に個別の演者の会話劇が進行する。したがって、おそらく観客の大半の視覚と聴覚なるものは、それぞれの会話劇をすべてとらえるのはきわめて「困難」であろう。また、王子小劇場ならではの、高い天井付近にあるキャット・ウォークでも会話劇が展開されるので、見るのも聞くのも「困難」さに輪をかけたに違いない。
 しかし、だ。
 これが実に面白いのである。敢えてこの演劇は、この「困難」がつきまとうマルチプル方式を採用し、ネット動画に飽き飽きしているであろう我々観客を、大いに刺戟して已まない。そう、映像系では絶対不可能な複層表現なのだ。展開される会話劇はどれもこれも日常的で瑣末かとも思えるが、複層的にそれが展開されるから、とても密度の濃い交差劇となる。時折、個別の会話劇と会話劇とがリンクし、新たな会話劇に結合発展する術などは、一筋縄ではとらえることのできないこの世界の時間的感覚を、より濃密な《気配》として表現した知恵である。これはまったく予測できない官能的な展開となって、演劇の奥深さを感じた。

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 ところで、私がこの『グーグス・ダーダ なになにもなになにもない NO nothing nothing nothing』で最初にインプットしたのは――確かにそうであろうと思われるのだけれど――チャールズ・チャップリンの声だ。あれはまだ第二次世界大戦が終わらない1940年、アメリカで公開された彼の映画で、チャップリンはナチス・ドイツのヒトラーを模した“独裁者”を演じ、クライマックスで大演説をおこなった。その時の声を聴いたのだ。それはとても激しく美しい、国民の平和と自由を希求する、崇高な演説であった。

 この演劇に登場する人物達が、「血の通った人間」のようでありながら、そうであることを真に望み、故に藻掻き苦しみ、どこか暗く怯えた無機質な人々に見えてくるのは、開演前のパフォーマンスでさらけ出されたように、彼らが人間ではなくその世界のシンボルであり、サインであり、マークであることと一致する。
 私が以前感銘を受けた、ベルリンのアーティストであるサシャ・ヴァルツの身体パフォーマンスも同様の表現指向があって、その共通点に驚きを隠せない。これは升味加耀主宰の「果てとチーク」の旗揚げ公演がベルリンであったことと関係するだろう。《気配》とは、まさに「死」のことである。
 
 重い歴史を背負った民族の、離散と自決の瀬戸際で未来を模索する即座のきらめきが、赤ん坊へのあやし文句“Gugus dada!”(グーグス・ダーダ)に込められている。そこで笑い顔をいっさい見せなかった赤ん坊――私――の母は、その時どれほど心細かったであろうか。赤ん坊よ、大声で泣き、笑い給え。

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YELLOWSという裸体

ざっくりと大まかに言ってしまえば、まだ1990年代初頭の頃は、テレビのワイドショーでも“ヌード”が“語られる”大らかな時代であった。五味彬氏の“YELLOWS”シリーズがテレビで話題になると、私自身も単純な興味本位から、風雅書房出版のそれらの写真集をなんとか入手しようと躍起になった。しかし、都内の紀伊國屋であるとか丸善であるとか、あるいは神保町界隈の美術書専門書肆で、あの大判の写真集を直に買い求めることは、私には到底できなかったのである。

 “YELLOWS”とは一体どんなシリーズであったか。

 いわゆるシロウト、プロのモデルではない一般の若い女性達を100名募り、一人ずつスタジオの中で蝋人形のように無機質に直立させて、その全裸姿を、正面、背面、側面のアングルから写真に収めるといった国内では前代未聞の画期的な企画であり、若い日本人女性を美術解剖学的に標本化しようとした大真面目なプロジェクトであった。
 ただし、ワイドショーその他のメディアでは、全裸しかも女性のピュービック・ヘアを露出させた「衝撃の」写真集としてのみ話題になって、それが黄色人種の日本人であろうとなかろうと、身体を写真として標本化し、それぞれの女性の体型を比較対照するといった科学的な見地と関心は、まったく度外視されてしまったのだ。

 後年、私はこのシリーズのうちの『YELLOWS 2.0 Tokyo 1993』を入手することができた。が、実際に本を開いて写真を見たところ、想像していた写真とはだいぶ違ってリアリティがなく、100名の女性の全裸に圧倒されることはなかった。それは何故か。

 この写真集の冒頭には、11人もの錚錚たる著名人が解説を寄稿している。飯沢耕太郎氏の解説の中に、そのヒントが隠されていた。

《どこにでもある撮影現場の雰囲気なのだが、やや変わっているのは三脚に据えられたカメラからコードが伸びて、ビデオ・モニターやパソコンと接続していること。電子スチルカメラのシステムを使っているため、シャッターを切るとその瞬間の映像がモニターの画面に出てくる。わずらわしいポラロイド撮影などする必要がなくて便利である。デジタル化して記録された情報は、あとでプリント・アウトすることもできる》

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大阪万博と音響彫刻のこと

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 この「音響彫刻」の修復プロジェクトに関しては、バシェ協会のホームページが詳しい。それとは別に、私自身も独自にこの「音響彫刻」について調べてみた。そもそも“大阪万博”でこのようなオブジェがあったのかということに対し、私はこれまで聞いていたような聞いていなかったような、俄に判然としなかったのだけれども、最近、坂本龍一氏のアルバム『async』の中で過去に修復されたバシェの「音響彫刻」が使用されたことを知り、なんとなく朧気な輪郭が見え始めたのだ。そこではっきりと理解するために、当時の“大阪万博”の公式ガイド本(『日本万国博覧会 公式ガイド』)を開いてみた。
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スペース・シアター―大阪万博・鉄鋼館の記録

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 収録曲は、当時の音楽プログラムを再現した3曲。武満徹の「Crossing」、高橋悠治の「Yéguèn」、イアニス・クセナキスの「Hibiki Hana Ma」。3曲とも日本フィルハーモニー交響楽団の演奏録音で、1曲目と3曲目の指揮者は小澤征爾(1970年1月、川口市民会館で録音)、2曲目は若杉弘(1969年11月、日本フィルハーモニー交響楽団リハーサル・ホールで録音)である。  アルバムのクレジットによると、レコーディング・ディレクターは草刈津三、音響ミキサーは若林駿介氏。おそらくこれらの演奏の録音は、マルチ・トラック・レコーダーを使用したものと思われ、通常のクラシック音楽のレコーディングと変わりはない。ただし、鉄鋼館の「スペース・シアター」は特殊な音響ホールである。ホールの床や天井に設置された千個を超えるスピーカーから音を再生するため、12チャンネル出力のいわゆる“スイッチング・システム”と呼ばれるコンピューターの自動制御装置を使って音像を可変させ、録音された演奏を立体的に再現したのではないか。会場にいた観客は、前方後方にとどまらず、あちらこちらから迫力ある音が発生して度肝を抜かれたはずである。  しかしながら、これをそのまま現在のオーディオ・システムで再現(再生)するこ…