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人間と人間以外のもの―『蓮沼執太: ~ ing』

東京・銀座の資生堂ギャラリーにて、先週、蓮沼執太の展覧会(インスタレーション)『蓮沼執太: ~ ing』を体感してきた。私が資生堂ギャラリーに訪れたのは約2年ぶりで、前回は『Frida is 石内都展』(当ブログ「石内都―Infinity∞」参照)、と言いたいところなのだけれど、その時は資生堂ビルの前まで来て突発の所要のために引き返したため、中へ入った前回は――厳密に言うと、トノ・スタノ(Tono Stano)の写真を鑑賞するために訪れた8年前の『暗がりのあかり チェコ写真の現在展』(当ブログ「暗がりのあかり チェコ写真の現在展」参照)になる。その直後に私は、ほんの僅か、この資生堂ギャラリーと福原信三についても書いている(当ブログ「資生堂ギャラリーのこと」参照)。
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 蓮沼執太という人に対して、私自身、思い入れがここ数年濃密になってきている。敬愛する“若き音楽家”というリスペクトの範疇を飛び越え、彼のその多彩な活動は《芸術》という総体にまで及んでいることから、“1983年生まれ”の一回り下の年代、という意識がありながらも、崇拝する雲の上の人、なのである。しかも、同じ《今日》という時間に生き、地球のどこかで確実に寝起きし、様々な心境のうちに魂を揺さぶりつつ、《芸術》という総体に身を置いて活動し、Prophetたらんと日々、精進してさながら時を刻んでいる。そう、同じ世界を見わたしているのだ。
 同じ世界に生きながら、これはもちろんのこと、人それぞれ見方や感じ方が違う。世の中に対してあどけない冷然とした態度をとる人もいれば、がっつりと正面から熱く、社会と政治に対峙する人もいる。蓮沼執太という人にとっては、その感性を、《芸術》の総体の一角の「音と音楽」のカテゴリーに収斂していくことが、最も得意なのであろう。

 一方の私――という自己にとってもそれはまったく同様である。まことに恐縮ながら、銀座の資生堂ギャラリーという環境を伝って、リスペクトする蓮沼執太の創作の、ある一つの言わば《音の出るオブジェ》の装置に実際に足を踏み入れ、小さくひ弱な音を発して、それを自身の耳で聴き入れることができた悦びは、作者と演者によるバーチャルなジャム・セッションを完遂した充足感に近い。ここでは単に現代アートを眺めて鑑賞するのではなく、創作者による《触覚的な楽器》を借用し、それを用いて(そこに…

柳瀬尚紀のユリシーズ

【柳瀬尚紀訳ジョイス著『ユリシーズ 1-12』】
 今年の2月、新聞の文化面の書評記事で作家の円城塔氏がこんな書き出しをしていて思わず目に留まった。

《まだまだ小さかった頃、同じ本に複数の翻訳版があることに戸惑いを覚えた記憶がある。言葉を正確に翻訳すれば、訳文は同じになるはずではないかと素朴に信じていたらしい》
(朝日新聞朝刊2月5日付より引用)

 《まだまだ小さかった頃》に、《複数の翻訳版があることに戸惑いを覚えた》経験を、私は同じ“小さかった頃”に、していない。それ以前に、「外国の本を日本語に訳している」本の体裁そのものに、私は疎かった――。
 自分の住んでいる国の外側に、余所(よそ)の国があるということを概念的に知ったのは、随分後年だったのではないかと思う。幼年時代にほとんど原初と言っていい、大人が読み聞かせてくれた「外国の本」が、私にとってルース・スタイルス・ガネットの名作『エルマーのぼうけん』であった。この『エルマーのぼうけん』か、ヘレン・バンナーマンの『ちびくろ・さんぼ』かどちらかが、私にとって最初の「外国の本」だったのだろう(もちろんそれらは日本語に訳されていた)。少なくともこの幼年時代において、それらが「外国の本を日本語に訳している」本だという認識を、持ち得ていなかったはずだ。
 小学校に入ってから、図書室という狂おしくときめきの場所に居座り、翻訳された「外国の本」に多く接する機会があったけれど、やはりそこでも、《複数の翻訳版があることに戸惑いを覚えた》経験はなかった。ましてや翻訳の優劣で文章が変容し、事柄のニュアンスが変わってくるなどとは露程も知らず。まだ幼くて稚拙な日本語しか話せない自分には、訳された内容云々を言及するだけの能力が無かった(他の子供達は、そういうことに気づいていたのだろうか)。図書室に置かれた本に対する、ある種の敬愛心から来る礼儀として、本に対してケチをつけることへの「おこがましさ」があったのかも知れない。

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【朝日新聞朝刊2月5日付、円城塔氏の書評】
 こんなことを書いたら怒られるかも知れないが、児童書の翻訳版で、例えばその頃読み親しんだジャン・アンリ・ファーブルの『ファーブル昆虫記』を、岩波文庫版で読みたいとは思わない。あるいは『エルマーのぼうけん』が文庫版になっていたとしても、そちらで読み返したいとは、決して思わない。

 子供の頃に親しんだ児童書には、思い入れと言うには少し大袈裟であるが、児童書なりの良き体裁というのがあるように思う。画や図柄などで色彩豊か、しかも字が読み易く、手に取った時の感覚がまるでエーテルで酔わされるような気持ちの良いもの。本の中のお伽の世界や夢の世界にどっぷりと入っていける装幀の魅力――。『ファーブル昆虫記』や『エルマーのぼうけん』をたとえ大人になって読み返すにしても、その頃まったく無縁だった岩波文庫のような体裁で読みたいとは、思わない。これは理屈ではないのである。
 ジェイムズ・ジョイス(James Joyce)の“ユリシーズ”(Ulysses)で、翻訳版として最も体裁良く、それこそ子供の時分に出合ったような書物に対する興奮を味わえたのが、柳瀬尚紀訳の『ユリシーズ 1-12』(河出書房新社)であった。まことに残念なことに、柳瀬氏は昨年の7月に亡くなられた。だからこの本は12章で終わっている。

 彼の翻訳によるジョイスの『フィネガンズ・ウェイク』(河出書房新社)は傑作中の傑作として知られるが、『ダブリナーズ』(新潮文庫)の方もなかなか面白い。アイリッシュ・ウイスキーを時折嗜み、アイルランド好きな私にとってジョイスは、言語を超えた地理的文化的教養的指針であり、また柳瀬氏の翻訳による目眩く日本語の豊かさ、面白さ、アナグラムやパズルのたぐいが鏤められた文体の活き活きとした躍動感、それに鼓動を高鳴らせている私は今、とても充実した読書を経験したと感じている。

 そう、一応、『ユリシーズ 1-12』を読み了えたのである。ジョイス文学の読み手としては赤子同然であるが、ジョイスの奥深さを柔らかく親切に説いてくれているのが、柳瀬氏の『ジェイムズ・ジョイスの謎を解く』(岩波新書)だったりもする。ともかく、彼の巧い翻訳の手にかかれば、こなれているはずの日本語が、これほどまでに日本語的でなくなるのかという妙な感動を覚えるのだ。読書の「リア充」というやつである。

 翻訳版を照応していてそれなりの発見というのもある。私の発見は、あくまで赤子同然の初心者の愚かな発見なのかも知れないが、丸谷才一・永川玲二・高松雄一訳の『ユリシーズ』(集英社)の第12章「キュクロプス」にある、
《雛鳩の肉饅頭、鹿肉の薄切り、子牛の鞍下肉、かりかりした豚のベーコンを添えた緋鳥鴨、ピスタチオの実を添えた猪の頭、すばらしいカスタード一鉢、西洋かりん入りのよもぎ菊風味プディングにラインの古葡萄酒を一瓶》
(丸谷才一・永川玲二・高松雄一訳ジョイス著『ユリシーズ』集英社より引用)

 が、柳瀬氏の訳では、
《雛鳩のパイ、鹿肉の薄切り、子牛の鞍下肉、緋鴨に牡豚のかりかりベーコンを添えたもの、猪豚の頭のピスタチオ添え、上等のカスタード一鉢、年代ものライン葡萄酒のだるま瓶一本》
(柳瀬尚紀訳ジョイス著『ユリシーズ 1-12』河出書房新社より引用)

 となり、丸谷才一・永川玲二・高松雄一訳にあった“西洋かりん入りのよもぎ菊風味プディング”が、柳瀬訳ではすっかり抜け落ちていることに気づいた。これは一体どういうことなのか。原書を探れば分かることだけれど、ジョイスの小説ほど、翻訳の旨みの違いが出るものもなかろう。とりあえず、このあたりで筆をおろしておく。

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YELLOWSという裸体

ざっくりと大まかに言ってしまえば、まだ1990年代初頭の頃は、テレビのワイドショーでも“ヌード”が“語られる”大らかな時代であった。五味彬氏の“YELLOWS”シリーズがテレビで話題になると、私自身も単純な興味本位から、風雅書房出版のそれらの写真集をなんとか入手しようと躍起になった。しかし、都内の紀伊國屋であるとか丸善であるとか、あるいは神保町界隈の美術書専門書肆で、あの大判の写真集を直に買い求めることは、私には到底できなかったのである。

 “YELLOWS”とは一体どんなシリーズであったか。

 いわゆるシロウト、プロのモデルではない一般の若い女性達を100名募り、一人ずつスタジオの中で蝋人形のように無機質に直立させて、その全裸姿を、正面、背面、側面のアングルから写真に収めるといった国内では前代未聞の画期的な企画であり、若い日本人女性を美術解剖学的に標本化しようとした大真面目なプロジェクトであった。
 ただし、ワイドショーその他のメディアでは、全裸しかも女性のピュービック・ヘアを露出させた「衝撃の」写真集としてのみ話題になって、それが黄色人種の日本人であろうとなかろうと、身体を写真として標本化し、それぞれの女性の体型を比較対照するといった科学的な見地と関心は、まったく度外視されてしまったのだ。

 後年、私はこのシリーズのうちの『YELLOWS 2.0 Tokyo 1993』を入手することができた。が、実際に本を開いて写真を見たところ、想像していた写真とはだいぶ違ってリアリティがなく、100名の女性の全裸に圧倒されることはなかった。それは何故か。

 この写真集の冒頭には、11人もの錚錚たる著名人が解説を寄稿している。飯沢耕太郎氏の解説の中に、そのヒントが隠されていた。

《どこにでもある撮影現場の雰囲気なのだが、やや変わっているのは三脚に据えられたカメラからコードが伸びて、ビデオ・モニターやパソコンと接続していること。電子スチルカメラのシステムを使っているため、シャッターを切るとその瞬間の映像がモニターの画面に出てくる。わずらわしいポラロイド撮影などする必要がなくて便利である。デジタル化して記録された情報は、あとでプリント・アウトすることもできる》

 写真集の巻末ページに記されていたシューティング・データに、“Kodak DCS3 Camera”とあった。そうなの…

人生ゲームと約束手形

※以下は、拙著旧ブログのテクスト再録([Kotto Blog]2011年3月1日付「人生ゲームと約束手形」より)。

 学生時代までに所有していた無数の古いボードゲームは、以前オークションなどでほとんど売却したものの、前に紹介した「シークレットポリス」や「人生ゲーム」の各種(ヴァージョン違い)はなかなか手放すことができず、今でも眠った状態になっています。  ミルトン・ブラッドレー社の「GAME OF LIFE」(=人生ゲーム)の初代盤が私にとって生涯初めてプレイしたボードゲームで、アート・リンクレター氏の肖像写真がとても印象に残っています。彼の肖像は備品のドル札の顔写真にも登場しています。
《2,500ドルをもって人生のコースをスタートし、さまざまな成功、失敗、仕返しを繰りひろげながら早く億万長者になったひとが勝つゲームです》
 子供から大人まで楽しめるボードゲームとは言うけれど、いま考えてみれば、「人生ゲーム」はかなり大人びた内容になっていて、小学生が「楽しむ」には、それなりの金銭感覚や経済、その他の知識が必要であったように思われます。
 実際、当時小学生であった我々が「人生ゲーム」で遊ぶとき、いちばんわからなかった、わかりづらかったのが、“約束手形”の切り方。  少なくとも我々がプレイしたときは、〈金が無いなら無いでいいじゃん〉という暗黙の方式をとりました。つまりどこかのマスに止まって、請求が生じた際、金が無いなら払わなくてもいい、という独自の子供らしい(ある意味安直な)ルールでした。  確かに、プレイ中に他人のドル札が次第に“赤く”染まっていくのを見ればゲームとしては盛り上がる反面、どこか悲壮感が漂うのも事実です。子供時代に「手形を切る」ルールを採用しなくて正解だった――とも思います。
 ちなみに、1980年の2代目「人生ゲーム」のルールでは、「借金」について以下のようになっていました。
《●銀行からの借金 必要に応じて20,000ドル単位として借りることができます。ただし次の場合は例外として借り出せません。
a 賭けをするとき、b 誰かから仕返しをされて100,000ドル払えないとき。
銀行家は20,000ドルごとに赤い約束手形と一緒にドルを貸しだします。借金を返済するときは20,000ドルのおさつに約束手形をつけて銀行に返します。500ドルの利息をとられ…

劇団鴻陵座『OH MY GOD!』を観たの巻

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